南京有哪些流传至今的古老文化？

春节到了，去夫子庙灯会是老南京的重要习俗。其实在南京城郊，也有很多历史悠久的春节民间习俗活动，有的至今还在流传、上演。南京有哪些流传至今的古老文化？我们一起来看看：

1、跳五猖

春节期间到高淳，跳五猖是必须要看的。猴年正月期间，在桠溪镇韩桥社区、固城镇蒋山社区都可以看到。

跳五猖这种民间舞蹈起源于西周，本是古代举行神灵出巡活动时的祭祀舞蹈，后来流入民间，并成为高淳桠溪祠山庙会最为重要的一项保留节目，至今仍然保留着原始古朴的风貌。近年来，在区文广局和当地*的指导下，跳五猖已建立了专门的演出队伍，在省内外享有盛誉。

跳五猖的主角是分别戴着红、黄、蓝、白、黑五色假面具的东、南、西、北、中五方神，他们被和尚、道士们请来替地方驱邪消灾、祈祷四季平安的。五位猖神手执刀、剑、鞭、锤、叉器械，作巡视状出场，随后是朝拜四方。舞蹈时同样戴着假面具、像罗汉一样眯眼嬉笑的和尚手摇大纸扇，在众神中穿插逗逐，风趣诙谐，非常喜人。整个舞蹈动作粗犷狂放，期间会有“邀请舞”、“朝礼舞”、“独舞”、“双人舞”、“群舞”等，种类繁多，再配以浑厚凝重的大锣、大鼓、大喇叭，气氛极其热烈。

不过，不用纠结于是否看得懂这些舞蹈中的道文化，高淳民俗专家濮阳康京说：“尽情去欣赏他们的步伐就是了！”在足以让人眼花缭乱的各式布阵过程中，那些踩碎步、跑穿插、展臂翘腿，前倾后仰，跑圆场，“也是跳五猖的精华所在”。

2、跳马灯

“骑大马，带把刀”，在高淳，跳马灯和跳五猖同样享有盛名。猴年正月期间在东坝、正月初四之前在桠溪镇跃进社区，都可以看到这种模仿战马造型的民俗舞蹈。

跳马灯起源于唐朝，盛行于明清。东坝大马灯代代相传，训练有素。表演的内容均为《三国演义》的故事，队伍主体为“七人七马”，通常需要老、青、少三代共同完成。表演时7名少儿扮演三国戏剧中刘备、关羽、张飞、赵云、黄忠、马超及旗牌报手，分别乘坐7匹战马，在旌旗招展、战鼓雷鸣中策马扬鞭，疾驰而出，神威气势咄咄逼人。只见那令旗指处，阵法不断变换。由跑单穿、双穿、布阵列队、信马由缰，到围阵对敌，七马昂首长啸，奋蹄奔腾，俨如疆场驰骋，假马似乎成了栩栩如生的真马，令人眼花缭乱、目不暇接。*以“天下太平”四字列队收场。在场观众仿佛身临古战场，惊喜交加，叹为观止。

*非物质文化遗产代表性传承人汤裕道介绍，大马灯在造型上比一般马灯的道具马型高大，是由两人组合表演一匹马。前面一人戴道具扮马头，后面一人屈身紧抓前面人的腰带，披戴道具作马身，两人互相受到牵制，表演时难度较大。在练习阶段要求比较严格，扮马人首先要熟悉真马的性情、动态、静貌；其次是苦练马步功夫。马在行走时，演马首的起左步，演马身的就要跟右步。两人4条腿左右交差，亦步亦趋，紧密配合，达到和谐统一，才能把假马演得逼真神气。

3、江浦手狮舞

在江北庆新春的演出中，至今经常可见手狮舞。

江浦手狮起源于太平天国时期，为当时驻守在永宁地区的太平军战士健体强身及与民同乐时用。太平天国失败以后，驻地乡民将此舞承继下来，为当地百姓在节日之时庆典、娱乐时用，并被赋予驱邪纳福的民俗色彩。

江浦手狮有别于我国的“北狮”和“南狮”。道具制作奇特，是用竹片以麻布和彩丝装裱成狮子模样，在狮子前胸和小腹下撑以木(或竹)棒为舞狮者的手柄，单人舞于手中，人数可多可少，具有鲜明的地方特色。

近年来，江浦手狮在道具、编排、舞曲、表现内容等方面都有所改进，并且一改过去只有男子表演的传统模式，增加了女子手狮和娃娃手狮的表演，表演形式更加丰富。

南京市普通高校公共体育舞蹈课程教学改革现状是怎么样的？

近年来，体育舞蹈作为新兴的运动项目进入我国各个高校，深受学生的喜爱，之所以会受到众多人的青睐，是因为体育舞蹈运动员通过成套的动作、肌肉的收缩、放松展现出速度与力量的结合，人体肌肉的线条美及对音乐节奏的掌握，给观众带来视觉感的冲击，无限放大了体育舞蹈的魅力。

一，教学内容单一

在体育教学中，不仅要教会*生如何运动、怎样掌握运动技能与锻炼的方法，还要让*生体验其中的乐趣，从形成终身体育的意识，所以教学内容的选择应该充分考虑*生的身心发展规律、兴趣爱好与个性特点及教师个人的独特风格等不可忽略的要素，通过对7所高校的调查研究，发现其开展的主要教学内容有恰恰恰、伦巴、牛仔、华尔兹，体育舞蹈一般作为普通高校中的选修课，且开设地时间较短，教学内容和教学经验有待提高，再者*生舞蹈基础能力参差不齐，这些高校选择的不仅是动作难度偏低的几项舞种，而且都是以教授铜牌套路为主，银牌套路为辅，对于有一定舞蹈基础的学生来说学习的内容比较单一，缺乏新颖性，降低了*生学习的积极性。

二，缺乏新颖的教学方法

教学方法对提高学生的学习热情非常重要，同时也是顺利开展教学内容的重要保证，目前南京市高校依旧实行的是比较传统的体育教学方法，比如“放羊式”，导致很少*生能够认真地完成一节体育课，目前在课堂中主要运用的方法是示范法，能够激发*生的好奇心，但不能保证*生能够完全集中注意力，分组练习法是比较常规的教学方法，忽略了*生自主学习性与创作性，同时增加了*生对教师的依赖性，没有对培养*生的身心健康及终身体育的意识起到关键性的作用。

三，对体育舞蹈教学认识不足

学习体育舞蹈不仅使*生掌握了运动技能，更能使*生了解其背后的民族文化，对于体育舞蹈大多数学生都比较生疏，这也与其复杂的历史文化有关，体育舞蹈一般作为高校课程中的选修课，经常出现选修人少且大多数都是女生的情况，其次大部分*生都会片面地把体育舞蹈与交谊舞、拉丁舞混淆，日常上课过程中教师更注重技能的教学，忽略了理论部分，没有系统地给*生介绍体育舞蹈这一体育运动项目，另外主要原因在体育舞蹈自身的特殊性，在跳双人舞的过程中需要男女共同配合来完成，导致无论是男生还是女生都会产生抵触心理。

专门学国标舞的职校江苏有哪些

有江苏视觉艺术高等专科学校等。江苏专门学国标舞的职校有江苏视觉艺术高等专科学校、江苏师范*钟祥分校和南京音乐网络舞蹈。国标舞是体育与艺术高度结合的一项体育项目，由社交舞转化而来，是一种男女为伴的步行式双人舞的竞赛项目。

民族舞的定义、片段

民族舞泛指产生并流传于民间、受民俗文化制约、即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的舞蹈形式。不同地区、*、民族的民间舞蹈，由于受生存环境、风俗习惯、生活方式、民族性格、文化传统、宗教信仰等因素影响，以及受表演者的年龄性别等生理条件所限，在表演技巧和风格上有着十分明显的差异。民间舞不乏朴实无华、形式多样、内容丰富、形象生动等特点，历来都是各国古典舞、宫廷舞和专业舞蹈创作不可或缺的素材来源。
50年代初，在*的大力提倡和认真实施下，大规模地开展了“抢救遗产”的工作。体现在舞蹈领域，一方面是有效的考察、搜集、整理散见于民间的各民族舞蹈，通过加工——再创作，以其精华展现于舞台；另一方面则是对戏曲舞蹈的继承、发展，使其脱胎为独立的舞蹈艺术。
各民族自然传衍的舞蹈——尤其是技艺性较强的，在传衍过程中其基本风格往往集中体现在一些有代表性的艺人身上，他（她）们大都是农民，堪称民间舞蹈家，但长期以来地位低下，甚至过着忍饥挨饿、颠沛流离的生活。所以，“抢救遗产”也是对身怀高超技艺的民间艺人的拯救，他们自身和他们的艺术都得到了前所未有的尊重——破天荒地登入了大雅之堂。
这一工作，不是一时的权宜之计，而是长期实行的基本政策，也可说是“延安新秧歌运动”的延续和发展。新一代的舞人自觉沿着《讲话》的指导思想，深入生活，向群众学习，认真地对于那些，看似“粗糙”却是“最生动”的民间舞蹈进行学习、搜集、整理，本着“去其糟粕”——剔除封建社会遗留下的不健康成份，“取其精华”——选取*人民性的审美特质进行提炼、加工——再创造。
在建国后的十多年中，在毛泽东所提倡的“百花齐放”、“推陈出新”方针指引下，涌现出了一批具有浓郁的民族、地域特色，洋溢着时代气息，反映了人民精神面貌的优秀舞蹈。它们不仅为广大群众喜闻乐见，而且在国际文化交流中，为世界舞坛所瞩目。前面已经提及的如：戴爱莲的《荷花舞》、《飞天》；贾作光的《鄂尔多斯舞》……等都是这一时期领时代风骚之佳作，象这样的作品还有很多。如：《红绸舞》（群舞）首演于1949年，编导：金明（1927——）等，编曲：程云，首演者：长春文工团郑建基、王亚彬、刘海茹。一队男女青年，高举着“火把”跳着欢快的秧歌，“火把”变成了红色的长绸——如火龙飞舞，矫健的舞姿与变幻的“火龙”交相辉映，洋溢着青春活力。舞蹈以民间秧歌和传统技艺——“百丈帆”为基础，选取了“燃烧的火把”这一有意味的形式，宣泄着人民得解放的共同心声。1950年该舞*次进京演出，轰动首都。次年，入选参加第3届“世青节”获金质奖。半个世纪以来，演遍了*大江南北和世界的五洲四海，人们不约而同地说它是：“*之火的象征”。
其它汉族舞蹈，如：《花鼓舞》、《丰收歌》等，都堪称佳作。《花鼓舞》（群舞），首演于1956年，编导：张毅（1934——），作曲轶名；首演者：大连市歌舞团，张毅领衔。“花鼓”流传于山东省，长年以来，它是贫苦农民流浪乞讨的一种卖艺形式。鼓棒上系有半米多长的鼓穗，舞者以鼓棒与鼓穗的顶端交替击鼓形成一种独特的技艺。张毅赋予“花鼓舞”以乐观向上的时代精神并将鼓穗加长突出其技艺性，在激昂、多变的节奏中，人体健美的律动与彩色鼓穗的丰富线条相交织，构成舞蹈的独特魅力。该舞曾获1957年“世青节”金质奖。
《丰收歌》（女子群舞），首演于1964年，编导：黄素嘉（女，1936——）、李玉兰；作曲：朱南溪、张慕鲁，首演者：南京军区政治部前线歌舞团，李葵楠等。*江南山青水秀，历代文人留有大量描绘江南美景、美女的诗作。编导几度下江南深入生活，农村妇女不畏艰辛，奋力劳作的情景和丰收后的喜悦，在她的记忆中留下了永难磨灭的印象。她将开镰收割的劳作与江南民间舞步十分巧妙地结合起来，以快速的节奏，矫健的体姿，鲜活地再现了江南妇女的秀美与潇洒。当农家女身系的腰带，在瞬间变成了“金黄色的滚滚稻浪”，舞蹈掀起了高潮——洋溢着时代的激情。以上3个作品均被确认为“20世纪经典”。
在这股强劲的时代潮流中，少数民族舞蹈之花姹紫千红，遍地开放。《孔雀舞》（女子群舞）是金明的又一佳作，首演于1956年，作曲：罗忠熔，首演者：中央歌舞团资华筠、崔美善领衔。高高山岗上，一只开屏的“孔雀”，抖动着美丽的翅膀冲下山来，一双双“翅膀”化作了“孔雀姑娘”，踏着象脚鼓与 锣的敲击声，和着优美的旋律，簇拥着“鸟王”翩翩起舞——饮水、照影、沐浴、飞翔…… 孔雀是聚居在西南边陲的傣族古代图腾崇拜——宗教艺术的遗存，一直被视为吉祥、幸福的象征。民间流传的传统“孔雀舞”只有男性表演，舞者身背象征翅膀的沉重道具，限制了形体的自由与舒展。编创者突破传统——尝试以女性来展示孔雀的美丽，在服饰上也进行了革新——去掉沉重的道具，代之以坠满孔雀羽毛的宽摆长裙……这个舞蹈于1956年首次在*舞蹈会演中亮相，就以其新奇和优美，备受观众青睐，次年又在“世青节”获金质奖。
在搜集、整理传统民族舞的基础上创作而成的舞台精品确实不少。*为交流经验、繁荣创作，定期举办文艺会演。饱经忧患的各族人民都以能在舞台上展演自己的舞蹈而自豪。
由于历史原因，有些地区或民族，生活中自然传衍的舞蹈濒临绝境。面对新的时代，他们也渴望以舞蹈来表达心声，树立自己民族的形象。他们甚至向专业舞人提出：“为我们设计一个舞蹈吧！”《快乐的罗嗦》、 《草笠舞》正是在这样的“呼唤”声中，应运而生。
《快乐的罗嗦》（群舞），首演于1959年，编导：冷茂弘（1938——）作曲：杨玉生，首演者：凉山彝族自治州文工团，冷茂弘等。“罗嗦”系彝族之意（是译音），1949年以前，聚居于四川大小凉山的彝族（云南及其他西南省份亦有另外支系）还保持着奴隶制度。解放军进山后，彻底废除奴隶制度，发展生产，新生活蒸蒸日上。冷茂弘亲眼目睹了凉山巨变，虽身为汉族，他对彝族获得解放的欢乐感同身受——迸发出创作的灵感。作者选取了彝族祭祀仪式中一些动态特征——“拐脚步”、“荡裙”……确立起该舞的基本风格，那贯穿全舞的手、脚超常化的快速摆动，则是“罗嗦”们自由心灵的具象化。舞蹈和着单纯而独特的彝族曲调，以彝族特有的方式呼叫着，表现出一个挣脱锁链的民族，发自内心的狂喜！这个舞蹈从凉山跳遍*，在世界各地演出均受到欢迎。
《草笠舞》（女子群舞），首演于1960年，编导陈翘；（女，1938——）作曲：李超然，首演者：海南黎族自治州歌舞团，韩爱桃等。黎族姑娘喜编草笠，它不仅供田间劳作中遮阳、挡雨，那也是姑娘们美的饰物。朝阳照耀下，姑娘们迈着轻快的步伐去下田，头带着草笠——好似茫茫天地间飘荡着片片荷叶；晚霞掩映下，姑娘们沿着田梗走来，挂在腰旁的草笠又如一行行滚动的车轮；草笠随着她们劳动的身影，流动着，跳跃着——组成了一幅特色浓郁的“工艺画”……陈翘的艺术青春是在黎族聚居的海南岛度过的，她熟悉他们的民族习性和表达感情的方式。她从生活中提炼的动作：手插腰，微出胯，顺拐式的步态与摆手以及相互梳理帽穗、织带的细节……无不表现出黎族姑娘特有的美，贯穿《草笠舞》的潜台词是：瞧，我们多漂亮！这个作品曾获1961“世青节”金质奖；它与《快乐的罗嗦》都被确认为“20世纪经典”。
上述的各民族舞蹈，代表着这一时期数量*的“情绪舞”——短小精炼，无复杂情节，以比、兴手法状物抒情。无论是在传统民间舞蹈基础上加工、创作的，亦或是专业舞人精心设计的，都突出民族风格——力求体现不同民族的审美特质。
生活的丰富多彩，造就了舞蹈题材、体裁、风格、式样的多样化，这一时期，从生活中提炼舞蹈语汇——不强调特定风格，更直接地反映生活的作品也不少。如军事题材的舞蹈作品中，双人舞《艰苦岁月》，给人们留下格外深刻的印象。这个作品首演于1961年，编导：周醒（1934——1988）、彭尔立（1936——）；作曲彦克、周方，首演者：广州军区战士歌舞团，朱国琳、廖骏翔。编导者从同名雕塑中获得了灵感，或者说，舞蹈是这座著名雕塑的“动态化”呈现：长征路上的老战士与小战士，面临敌人的围追堵截，在饥寒交迫中艰难跋涉。小战士几尽昏厥，老战士吹起竹笛，激昂、优美的音乐唤起了战士对未来的向往，他们相互鼓励、相互搀扶着，向着既定的目标不屈不挠地前进。《艰苦岁月》以它独特的创意，凝炼的结构，感人的细节，鲜明的舞蹈形象，呈现出战斗中的浪漫情怀。它注重的不是解释事件，而是表现人物感情的升华。
从戏曲中提炼语汇的古典舞——《春江花月夜》颇具代表性。 女子独舞《春江花月夜》首演于1959年，编导：栗承廉（1932——1993）；首演者：北京舞蹈学校，陈爱莲。该舞采用了同名古曲为舞蹈音乐，借助了唐代著名诗人张若虚的同名诗作：“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮……”的意境，适当借鉴了戏曲舞蹈中的一些程式和优美身段，以婀娜柔美的舞姿，细腻含蓄的情韵，表现了月夜下的少女对幸福的憧憬。
以上列举的都是50-60年代中期的代表性舞目，经受了长期的社会的选择，得以流传至今。这些作品的编导和领衔首演者，是新*代舞人中的佼佼者，他（她）们接受严格的专业训练的同时，特别注重向生活学习、向群众学习，自觉地追求——艺术个性与民族气派、时代精神的交融。
经过“文化大革命”（1966——1976）的10年浩劫，倍受摧残的舞蹈艺术得到了复苏，在*实行改革开放的进程中进入了新时期。在这历史性的社会变革中，人们的思维方式、价值观念、心理状态、审美意识都发生着明显的变化。反映在文艺思潮上，比较集中的体现于围绕着对传统文化、传统观念的反思，探讨其在*现代化进程中的价值评估。不同观点在各个领域里的公开论争，反映出文化人思想的空前活跃，体现了在邓小平“实事求是、解放思想”的号召下，“百花齐放、百家争鸣”方针的进一步弘扬。这种进步是深刻的、全面的，对新时期的舞蹈创作也产生了重要的作用与影响。
“文革”前的舞蹈，基本上已形成了相对稳定的总体模式——时代印迹。宥于当时的思想观念，创作者似乎很怕自己的作品，距离生活原型或原生形态的民间舞蹈太“远”，对题材、体裁的选择以及舞蹈动作的加工，一般持慎重态度并偏于趋同性。因此在创造辉煌的同时也存在着某种雷同化、模式化的倾向。
文艺复苏后的广大舞人，跃跃欲试，尽管在价值观念，审美意识方面相互存在着各种差异，却无例外地反映出强烈的创新意识——渴望对过去惯用的手法和固有模式——哪怕是“成功经验”，予以突破。在回顾、反思中，经历了困惑、探索甚至是孕育的阵痛后，先后涌现出一批新意盎然，令人瞩目的作品。
成长于50年代的舞蹈编导，再创佳绩，其中黄少淑（女，1938——）、房进激（1931——）伉俪合作的《小溪、江河、大海》，则更具突破性。这个女子群舞，首演于1986年，作曲：焦爽 ，首演者：*人民解放军艺术舞蹈系张晓庆、李茵茵等。一群着水色长裙，身披透明薄纱的少女，似滴滴晶莹的“水珠”，以细碎、流畅的舞步逶迤连绵地运动着，舞姿幻化成江河泛起的波涛，细浪起伏不断。少女挥舞着裙、纱，以大幅度的奔腾跳跃，形象地展现了奔流不息的浩荡江河滚滚向前……舞蹈营造出山涧小溪流聚成河，汇入大海的壮观景象，揭示着人类亘古不变的规律。
像这样体现出浓重的生命意识的舞蹈，新生代的编导也佳作迭出。如：《奔腾》（男子群舞），1986年首演，编导：马跃（回族，1945——）作曲：季承、晓藕等，首演者：中央民族舞蹈系，姜铁红领衔。舞蹈以领舞、群舞的相互衬托，展现出一马当先，万马奔腾的雄伟气势。其中，“人”的“信马由缰”与“马”的“奔腾飞驰”交相挥映，迸发出无限的生命活力……这个舞蹈是对蒙古族舞蹈创作的重要突破。它不满足于一般意义的民族风格展现，而是通过体现蒙古民族须臾难离的马的“灵魂”搏击，揭示这个民族对生命的感悟。
《黄河大河唱》是伟大的爱国主义作曲家洗星海的不朽之作，这部作品和以它为基础创作的的同名《黄河钢琴协奏曲》，都被确认为“20世纪华人音乐经典”。舞蹈编导选用经典乐曲编舞，是极富挑战性的新尝试。苏时进（19——）、尉迟建明（1935——）80年创作的男子群舞《黄河魂》（南京军区政治部前线歌舞团首演）率先向此目标进击，他们的成功实践对于舞蹈创作题材、表现手法的开掘均具有开拓意义。
大型组舞《黄河》，首演于1988年，编导：张羽军（1962——）、姚勇（1958——）；首演者：北京舞蹈。具有更长远的影响力。如果说《黄河大合唱》以非凡的音乐气势和诗化的歌词，深刻地宣示了作品的内容；殷承宗的《黄河钢琴协奏曲》是原作乐曲的浓缩和钢琴技艺性展现；组舞《黄河》则是在同一主题下，实现艺术媒质——人体语言的转化的一次成功实践。它忠实地保持了大型“黄河钢琴协奏曲”的原貌，努力使原作的曲体结构与舞蹈相对应，但这种“对应”不是机械的、表象性的，而是紧扣原作的音乐动机，以有着深刻精神内涵的血肉之躯，形体化地阐释音乐题旨——表现了*民族的魂魄。
1990年首演的《黄土黄》（群舞）具有动人心魄的震撼力。编导：张继纲（19——）；作曲：汪镇宁；首演者：北京舞蹈于晓雪领衔。一群赤身背鼓的汉子们和一群穿斜大襟布挂子、窄脚裤的婆姨们，使人想起祖祖辈辈守着这片黄土地上的父老乡亲——他们似乎刚刚从“土坷垃”中爬起来。但是当汉子与婆姨们轮番起舞，把身上背的鼓打得震天价响，跺脚、踹腿，几乎把大地踏出了坑……你会感到他（她）们已经大踏步地跨进了现代社会。以“土”得不能再“土”的形态，十分“现代”地宣泄着自己蕴积已久的感情。对脚下这片黄土地的挚爱，对山外世界的向往，对未来的希冀……通过那无休无尽、反复敲击的鼓声一股脑地迸发出来。动作幅度、力度的超常化和同一动作的重复性，为既往的舞蹈所罕见，进入“痴狂”状态的鼓手把大地震憾……。
上述几部作品，虽然在风格上存在着明显差异，但都选择了气势恢宏的群舞来表现强烈的生命意识。这似乎是一种时代的呼唤，下面的两个独舞《雀之灵》、《残春》也属于同一题旨的阐发。
《雀之灵》（女子独舞），首演于1986年，杨丽萍（女，1958——）自编自演，作曲：张平生、王甫建。粗粗看去，《雀之灵》）也不外乎是拟人化的孔雀。但它与人们看惯了的傣族孔雀舞（无论是民间流传的，或是艺术家加工的舞台艺术品）存在明显的变异。编导为自己的舞蹈定名《雀之灵》，体现了创作者对作品深刻内涵的自觉追求。举手、投足间看似孔雀“迎风挺立”、“跳跃旋转”“展翅飞翔”……却远远超越了形态模拟，而是舞者——“孔雀”——灵与肉的交融、呈现。她所独创的手臂酥软无骨般的颤动，于纤细、柔美中迸发出生命的激情……
孙龙奎（朝鲜族，1957——）创作的。《残春》[（男子独舞）首演于1988年，以传统朝鲜乐曲伴奏，首演者：北京舞蹈，于晓雪。]与《雀之灵》有异曲同工之妙。在悲凉的吟唱伴同下，舞蹈以强烈多变的人体律动，慨叹时光流逝，青春短暂……于深沉的情调中呈现出难以抑制的生命激情。长白山下的朝鲜民族能歌善舞，但在一般人印象中似乎女性舞蹈更为发达。孙龙奎把男性舞蹈提到了一个崭新的高度，以对自己民族性格的深刻理解和舞蹈律动的准确把握，对朝鲜民族的舞蹈语汇进行了革新。人体大幅度扑伏、抽搐、扭曲、腾跃、旋转……不露斧凿地掺揉进了现代舞的技法；贯穿于整个舞蹈的节奏型、呼吸型，突出了朝鲜族舞蹈的鲜明特色，舞蹈具有强烈的感染力。
这一时期，对于*古典舞的探索，也有了长足的发展。如：《金山战鼓》（女子3人舞），首演于1980年，编导庞志阳（1931——）、门文元（1934——）等，作曲：田德忠，首演者：沈阳军区政治部前进歌舞团，王霞、柳倩、王燕。作品取材于距今900多年前*南宋时期著名巾帼英雄——梁红玉的事迹。在寡不敌众的危机时刻，梁红玉亲自擂鼓助阵，中箭后，以大无畏的精神，忍痛带伤，坚持战斗至*胜利。舞蹈以灵活、流畅的舞台调度，精湛、高超的技艺，简炼、感人的情节，将梁红玉带领女兵，助阵作战的情景生动的展现出来。它充分发挥了*戏曲的虚拟性表现手法却并不拘泥于戏曲的程式，舞台上虽只3人，却好似千军万马，身批鲜红色长披风的梁红玉，动如风、立如松的英豪之气更给观众留下了深刻印象。
《新婚别》（双人舞）首演于1984年，编导：陈泽美（194 ——）、丘友仁（194 ——）；作曲：张晓峰、朱晓谷，首演者：北京舞蹈：沈培艺、李恒达。它取材于*唐代著名诗人杜甫的同名诗作，表现的也是尽忠报国的主题，却缠绵绯恻另有一番情调。红烛高照的新房里，新婚的妻子羞涩、焦急地等候丈夫的归来，憧憬着婚后美好的生活。但是无情的现实却是丈夫即将出征，真所谓“新婚即别何匆忙，为国捐躯断衷肠……”。鸡鸣、号角打断了情意绵绵的双人舞——生离死别时刻终于到来。*妻子毅然将长刀递给丈夫，慨然送其出征。舞蹈以*古典舞特有的情韵——尤其是发挥了水袖的功力，以精炼的手法较好的刻划了人物。
近期作品的精选，似乎更费斟酌，但我们有理由肯定新时期的舞蹈经历了复苏后获得了全面发展。不仅作品基数明显上升，而且在题材、体裁、风格、样式以及编舞技法……等方面更加丰富多样。透过强劲的主体意识呈示，喷溢着开放时代的意绪和气息。